Dialogue — Juliana Zepka

Face à un flux perpétuel d’images et d’informations, les créations de Juliana Zepka explorent nos rapports sociaux et nos habitudes de consommation. Comment apparaissent les phénomènes de fake news ? De post-vérités ?

Reboot (1969), vidéo à base d’images d’archives, noir et blanc, voix-off, 2016-2022

Équipe Créative : Bonjour et merci d’avoir accepté notre invitation. Quel a été le point de départ, le « fait générateur » de votre vocation artistique ?

Juliana Zepka : C’est assez large et je ne pense pas qu’il y ait vraiment un point de départ précis. J’ai toujours été dans les arts, grâce notamment à mes parents, qui ne sont pas artistes mais qui m’ont sensibilisée très tôt aux arts. On allait au musée, au théâtre, on voyait des choses très différentes. C’est donc une « scène » qui m’a toujours attirée.

J’ai éprouvé ma vocation à la faculté d’art de Strasbourg, pour voir si le domaine artistique me plaisait vraiment. J’ai alors découvert une filière très riche qui initie à toutes les formes d’art et qui permet, selon moi, de se recréer quotidiennement en ouvrant la voie à des métiers fascinants. J’en suis maintenant à ma septième année d’études dans les arts.

E.C : Quels sont les avantages du cadre universitaire et vos domaines d’activité de prédilection ?

J.Z : Dans le cadre de mes études universitaires, c’est particulièrement la recherche théorique qui m’a plu. J’ai commencé à m’en rendre compte au fil des années, à partir de la deuxième ou de la troisième année de licence. C’est vraiment une pratique que l’on développe beaucoup à la fac. Les étudiants issus des Beaux-Arts, par exemple, ont une approche et un discours centrés autour de leur pratique. On n’a pas non plus les mêmes références ni la même manière de présenter des travaux artistiques. Il y a donc une belle complémentarité entre nous !

Ce qui me plaisait au niveau du cursus universitaire, c’était la flexibilité. Mais au fil des années, on se rend compte que l’on n’a finalement pas énormément de temps. La recherche théorique, qui constitue une grande partie de mon activité d’artiste, prend beaucoup de temps. La recherche fait partie de ses activités inquantifiables qui peuvent nous tenir éveillés jusqu’à très tard. Il peut y avoir un côté assez frustrant dans ce processus, mais on découvre en permanence de nouvelles choses. C’est quelque chose qui peut nous animer toute une vie.

Alors que j’avais commencé la fac par manque de définition de ma pratique artistique, je me retrouve entièrement dans la recherche théorique dans le milieu artistique. Je n’ai pas vraiment l’impression d’être une « artiste » et ça me va très bien, c’est un statut très complexe !

Images extraites de la vidéo Family Portrait, vidéo, 3’, couleur, son, 2021.

E.C : Mais la finalité de votre travail et de vos créations reste tout de même la production d’œuvres. Dès lors, comment pourrait-on qualifier votre démarche ? Est-elle artistique, anthropologique, historique, politique ?
J.Z : C’est un peu de tout ça. Ce qui m’a vraiment animée dans ma production, c’est mon sentiment d’avoir des choses à dire que je ne pouvais pas forcément retranscrire en paroles. Je ne veux pas trop politiser mes créations mais j’ai l’impression d’avoir beaucoup de choses à dire parce que les visions politiques actuelles ne me satisfont pas.
Je trouve que c’est important de porter un regard anthropologique sur nos habitudes principalement car, de nos jours, on se retrouve dans des sociétés envahies par l’image et l’information. On a tous des habitudes de consommation assez partielles de l’image, de l’information, moi également. Mais, j’ai estimé qu’il y avait là un certain potentiel à essayer de retranscrire ces impressions. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle l’une de mes principales problématiques de recherche pourrait se traduire par « Dans quel but rajouter des images à un monde déjà saturé d’images ? ».
À travers mes études et mes recherches sur ces questions, j’essaye d’exploiter des formes de sources existantes comme des archives, que l’on a tendance à convoquer uniquement pour questionner le passé ou auxquelles on a moins facilement accès. Je ne prétends pas porter un discours officiel ou un point de vue qui n’est pas biaisé. On a tous plus ou moins un point de vue orienté au travers des sources que l’on privilégie.
Cette recherche, cette démarche, s’est naturellement développée dans le cadre de mon cursus universitaire et au travers de mes travaux. D’ailleurs, ce sont pour moi plutôt des objets d’étude, des « pièces », et non des « œuvres ». Pour moi, les œuvres s’inscrivent dans le marché de l’art, marché dans lequel je ne me situe pas actuellement. Ma démarche vise donc plutôt une manière d’entrer en dialogue avec les gens, de porter une voix et de générer des questions sur nos manières d’agir et d’interagir en tant qu’êtres humains dans nos sociétés.

E.C : Quel statut accordez-vous à l’archive ? Pas d’Histoire sans archives ?

J.Z : Pour moi, l’archive est tout simplement le moyen que l’on a de tracer une frise chronologique de l’Histoire. Ce qui m’intéresse beaucoup, c’est le fait qu’elle ne sera jamais complète. Il y aura toujours des périodes de l’Histoire qui resteront floues par manque de documents, notamment en cas de conflits entre pays. On n’a jamais la « totalité de l’Histoire ». L’archive soulève cette question de l’absence.
J’aime bien aussi penser l’archive comme un procédé d’investigation. Comment soulever les voix qui ne sont pas entendues ? Dans son ouvrage Le Goût de l’archive, Arlette Farge compare le fonds d’archives à un océan comportant plusieurs couches et profondeurs, ce qui résonne assez avec l’idée que je me fais de la pratique artistique. C’est toujours un plaisir que de se plonger dans des archives. Plus on creuse, plus on rencontre d’éléments qui sont éclatés et plus on réalise que la recherche est infinie !

E.C : Votre travail se concentre sur des événements passés. Mais l’archive se crée constamment. Est-ce que cela vous fait réfléchir sur la manière dont on abordera dans le futur la crise actuelle et les événements politiques actuels ?

J.Z : Le rapport à l’archive est assez étrange. Quand on parle d’archives, on a toujours l’impression de se référer au passé, ce qui pour moi est problématique. De nos jours, on crée de l’information immédiate et consommée de manière immédiate. Il est donc nécessaire de sélectionner ce que l’on retient de ce que l’on laisse de côté. Le fait que l’on crée de l’information très rapidement et que cette dernière soit véhiculée très rapidement grâce aux réseaux sociaux et internet implique que de nombreux métiers, du journalisme notamment, évoluent beaucoup avec l’émergence de ces nouveaux supports.
L’archive soulève donc notre rapport assez troublé au temps, notamment en période de crise où tout est instable. On se concentre beaucoup sur le temps présent sans pouvoir réellement envisager l’avenir, et le passé semble parfois très insaisissable, très lointain.
Dans mon travail, j’essaye toujours de prendre des éléments et des événements du passé et de les exploiter de manière à ce que l’on puisse construire un regard sur le présent, envisager notre futur. J’ai l’impression que notre rapport très présentiste à nos vies influe sur notre consommation de l’information. On prend moins de recul, on vérifie moins souvent les sources, ce qui amène notamment aux phénomènes de fake news ou de post-vérités qui font appel aux registres de l’émotionnel et du sensationnel plutôt qu’au fait réel. Le rapport d’immédiateté à l’image lie nos sociétés plus que jamais. C’est donc pour moi très intéressant de confronter et de comparer les différentes manières de consommer ces contenus à différentes époques.

E.C : Votre démarche peut-elle « retemporaliser », « respatialiser » ? Votre projet Chambre noire semble justement mettre en avant un objet qui recentre le regard sur un événement historique en incarnant une réalité dans la réalité.

J.Z : Pour le projet Chambre noire, j’ai été inspirée par The Rwanda Project d’Alfredo Jaar, dans lequel l’artiste met en scène des volumes semblables à des pierres tombales noires sur lesquelles sont inscrites des phrases qui décrivent des scènes violentes du génocide rwandais, sans pour autant les représenter picturalement.
Je voulais confronter ce rapport à l’image violente. Pour créer la pièce Chambre noire, je me suis interrogée sur quels genres d’images pouvaient apparaître dans le moteur de recherche Google Images lorsque l’on engage une recherche sur des événements violents de l’Histoire, notamment les génocides. On y observe de manière assez désorganisée des images parfois sans contexte, sans date, sans nom, sans auteur. C’est quelque chose de problématique pour moi, car on met à disposition des contenus sensibles, des images qui mettent en scène des personnes et représentent des événements ayant marqué notre Histoire sans expliquer la manière dont ces clichés ont pu être produits et surtout, par qui ils ont été produits. Le fait que l’on procède par ce biais à une « dé-hiérarchisation » de l’image nous éloigne de ce qu’elles représentent réellement.
J’ai cette idée que l’on peut mieux se représenter certains événements grâce à nos propres gestes, en s’impliquant dans leur contextualisation pour en découvrir davantage. Les boîtes noires créées pour la pièce Chambre noire s’appréhendent dans l’obscurité ; ce n’est que lorsque l’on s’avance que l’installation nous permet de l’observer, grâce à des détecteurs de mouvements qui déclenchent un éclairage.

E.C : Quelle place laissez-vous à la réflexion du spectateur, au mystère de l’objet et de l’image ?

J.Z : J’essaye toujours d’intégrer un double-discours, une double-vision dans la réalisation de mes pièces. J’apprécie davantage qu’une œuvre ne se dévoile pas entièrement au premier regard. J’aime quand une pièce reste libre à l’interprétation, nous permettant d’y chercher des sens cachés.

J’ai souvent beaucoup appris en commençant avec des points de départ assez vagues qui m’ont permis de découvrir des événements historiques parfois peu médiatisés en France. Dans les médias, le discours est multiple, orienté, et c’est assez difficile de se faire sa propre opinion. À travers mes pièces, j’ajoute finalement une opinion aux autres, mais j’ai l’impression que ce sont ces petits gestes individuels qui permettent de développer de l’intérêt pour un sujet plutôt qu’un autre. L’idée, c’est de chercher à jouer sur la question de la dissimulation à travers la mise en scène, de dévoiler grâce au détail mais aussi au travers du discours, pour que le sujet exploité soit accessible selon les différentes approches de chacun. Je ne souhaite pas imposer une vision plutôt qu’une autre. Ce qui compte pour moi, c’est davantage de soulever la réflexion. J’expose le résultat de mes recherches et si cela peut entrer en résonance avec certaines opinions ou ouvrir de nouvelles réflexions, le but de ma pratique est atteint.

E.C : Dans vos projets Onbekend op dit adres et Family Portait, vous semblez dépeindre une certaine nostalgie ou fatalité dans les relations humaines. Est-ce le cas ?

J.Z : Je ne voulais pas vraiment explorer le côté désolant dans les relations humaines, mais plutôt questionner les paradoxes de l’interprétation de la mémoire collective et individuelle. Dans Family Portrait, je parle de ma propre famille et dans Onbekend op dit adres (ndlr : « Inconnu à cette adresse » en néerlandais) on peut lire des lettres reconstituées d’inconnus fictifs. À travers ces deux projets, je voulais essayer de créer des histoires individuelles qui résonneraient à une plus grande échelle. Je pense que c’est vraiment le cas avec les photos de famille qui existent à travers un vrai genre. Photos de fêtes ou de vacances, on retrouve de manière quasiment constante ce même catalogue d’une imagerie très similaire dans son contexte, que l’on a tendance à stocker dans des boîtes ressorties à certaines occasions. C’est ce que j’ai essayé de retranscrire à travers l’échange épistolaire et la relation de proximité dans « Inconnu à cette adresse ».

Onbekend op dit adres, boîte, lettres, photographies, objets divers, 2021.

Pour moi, réaliser ces deux projets était un moyen de faire ressortir le potentiel d’identification que peuvent provoquer ces échanges intimes pourtant singuliers. Dans ce sens, ces deux projets peuvent effectivement être liés à une analyse de la manière dont nos relations humaines sont construites à travers un schéma hérité.

E.C : Dans votre pièce Come As You Are (News from Absurdistan), on retrouve la notion de standardisation au cœur des problématiques du numérique dans l’art. Comment peut-on éviter une standardisation de l’information ?

J.Z : C’est une question difficile car avec l’accès immédiat à l’information permis par le World Wide Web et les manières de rendre cette entreprise rentable se sont développés des algorithmes d’intérêts nous ramenant à des contenus similaires aux contenus déjà consultés. Il y a donc un risque réel de s’enliser dans notre sphère de confort et à ce que l’effort pour trouver du contenu de confrontation ne soit pas entrepris.

YouTube, dans ses premières années, ne proposait pas de contenus similaires au contenu en cours de visionnage. Cela permettait de découvrir beaucoup plus de choses par hasard ! Désormais, le rapport à l’information est plus ou moins orienté par ces algorithmes.

Beaucoup d’artistes essayent de remédier à ce problème en recourant à des formes de visibilité plus performatives, physiques. L’une des parades pour moi, c’est encore de découvrir ce qui se fait actuellement en multipliant les expositions qui permettaient justement d’expérimenter des contenus matérialisés, et pas uniquement de se fier à la visibilité accordée à l’information dans des sphères virtuelles.

E.C : Votre pièce i currently have 4 windows open and I don’t know why est particulièrement métaphorique. L’image de vidéo-surveillance est une archive instantanée, alternative, avec un travail de cadrage réalisé par cette caméra de surveillance que l’on ne peut pas déplacer soi-même. Est-ce une recherche de l’inattendu dans un champ fixe ? De ce que l’on peut capturer dans un espace « fini » ?

J.Z : Tout à fait. Pour réaliser ce projet, j’ai passé plusieurs heures à observer des bandes de vidéo-surveillance en ligne en me rendant compte qu’il ne s’y passait finalement pas grand chose. En fait, j’ai passé des heures à ne « rien » voir, tout à fait à l’opposé de ce que je décrivais avant, à savoir un flux continu d’informations, d’images, parfois sur plusieurs écrans en simultané. Le fait de ne rien voir de spectaculaire, de voir des images sans actions contrôlées, sans personnages (ou des personnages simplement « secondaires »), c’était fascinant ! Cela m’a permis de redécouvrir sous un autre œil certains films qui explorent la thématique de l’ennui ou qui mettent en scène des images très épurées dans un pur but contemplatif.

J’ai donc essayé de recréer une narration avec ces enregistrements en essayant de les associer à travers des indices visuels ou sonores voyageant entre deux plans. La narration se crée par la superposition des images, des fonds sonores, etc.

Le montage s’ouvre sur une bande de vidéo-surveillance montrant une horloge dans le brouillard (Mont Kongō, Japon). Je suis restée des jours à regarder cette bande ! La météo créait une certaine atmosphère, le brouillard dévoilait et dissimulait l’horloge par vagues… La vidéo se termine sur une séquence de la même scène : un homme s’était posté les bras croisés dans le cadre et semblait regarder en direction de la caméra. Si je n’avais pas regardé la vidéo à ce moment précis, je serais passée à côté de ce passage unique. C’était une situation d’arroseur arrosé assez déconcertante : j’avais vraiment l’impression d’être observée par cette personne – qui est devenue à ce moment un vrai « personnage » – alors qu’initialement, j’étais celle qui le regardais.

Le cinéaste Harun Farocki a notamment été une inspiration importante pour ce projet. L’artiste travaille beaucoup sur la question de l’image et de son information, notamment sur ce qu’il appelle des images « opératoires », à savoir les images et photographies prises par une machine et non par la main humaine. À travers son travail, on peut questionner le statut de ces images lorsqu’elles sont ré-appropriées dans le processus artistique (comme par exemple les œuvres s’appuyant sur des images de Google StreetView).

Il parle aussi des images de bombardements, ou supposées montrer des zones de bombardements, en soulignant le rapport déréalisant entre ce que l’on voit à l’image et l’impact de l’action réelle.
La vidéo est d’ailleurs un support que j’aimerais explorer davantage dans mes futurs projets. J’ai peu exploité cette forme d’art et je suis très intéressée actuellement par le montage, l’édition de contenus vidéos, mais aussi le travail sur l’information et les intelligences artificielles. Ce sont des sujets que j’ai eu l’occasion d’explorer dans le cadre de modules du programme F For Fact à Amsterdam.

E.C : Vient maintenant notre rubrique libre. Que souhaiteriez-vous ajouter pour clore autant que pour ouvrir ce dialogue ?

J.Z : J’ai eu la chance, à travers des Films Clubs organisés au sein du programme F For Fact, d’être introduite à énormément de références artistiques qui exploitent l’archive dans les genres du docu-fiction et de la vidéo. Je pense spontanément au magnifique They Call me Babu, un film documentaire de 2019 basé uniquement sur des images d’archives et réalisé par Sandra Beerends. Elle y raconte, sous format voice-over intime, l’histoire d’une nounou indonésienne aux Pays-Bas. Le film a des airs de journal intime, c’est très poétique. C’est une très belle œuvre, notamment si vous êtes intéressé-e-s par le rapport plus politique des Pays-Bas au postcolonialisme — l’Indonésie était occupée par la Compagnie néerlandaise des Indes orientales pendant environ trois siècles.

Comme je suis actuellement très intéressée par les modes de narration offerts par la vidéo, je citerai également un superbe documentaire filmé par la réalisatrice serbe Mila Turajlić intitulé The Other Side of Everything, qui était à l’origine censé retranscrire les conflits politiques et identitaires éprouvés par le peuple serbe suite à l’éclatement de l’ex-Yougoslavie et les guerres civiles que cet éclatement a engendré. Finalement, le documentaire recentre son point de vue sur la mère de la réalisatrice, Srbijanka Turajlić, professeure de mathématiques devenue une figure résistante et activiste durant les révolutions soulevées dans le pays, ainsi que son rapport complexe à l’appartement dans lequel elle a vécu depuis qu’elle a deux ans. Ces conflits ont mené la famille de Srbijanka à devoir partager l’appartement avec plusieurs autres familles et, aujourd’hui encore, certaines pièces demeurent condamnées et non accessibles suite au déménagement de ces différentes familles. Ce film m’a beaucoup inspirée sur la construction d’histoires individuelles et l’impact que celles-ci peuvent avoir à une échelle plus vaste.

Juin 2021
Entretien retranscrit de l’oral.